Фрик-шоу в Латвийской опере, или «Хроники разврата» Стравинского

Сюжет первой английской оперы Стравинского, написанной в 1947 году на либретто поэта Уистена Хью Одена и его партнера Честера Колмена, замысловат и изобилует подробностями, поэтому лучше идти на спектакль подготовленными, хотя бы пролистать либретто.

В образе повесы Тома Рэйкуэлла легко найти параллели и с Фаустом Гете, и с лишними людьми из русской классики - Онегиным и
Печориным. Мотив знакомый и сам по себе драматический: человек, жаждущий земных наслаждений, обречен от них же и погибнуть -физически или духовно.

В основу либретто легла серия литографий «Похождения повесы» художника 17 века Ульяма Хогарта, случайно увиденная Стравинским в Чикагском музее. Гавные герои оперы носят «говорящие» имена: «Рэйкуэлл» - значит, распутник, повеса, «Шэдоу» - тень, а «Трулав» - верная любовь. В соответствии с именами они себя и ведут. Том получая наследство, предается разврату, покоряет полусвет, разоряется, в конце концов сходит с ума. Трепетная Энн Трулав пытается вернуть возлюбленного и направить его на путь истинный. Ник Шэдоу — персональный демон Тома, завладевает его душой и искушает на каждом шагу.

По замыслу Стравинского опера начинается в пасторальном духе: Том воркует с возлюбленной в увитой зеленью беседке, поет сладкие песни, а попутно отбрыкивается от предложения отца невесты устроиться на работу банковским клерком.

Марго Залите (в Латвии ее знают по постановке «Риголетто» в ЛНО и детским нанооперам на музыку современных композиторов) придает прологу атмосферу волшебной сказки. Энн — Краса-длинная коса в зеленом сарафане, ее отец появляется в переносной избушке с иконами на створках окон. Если бы Том явился в костюме Ивана-Дурака, а Ник в образе Кащея Бессмертного, никто бы не удивился. Но ожидания не оправдываются: Том в черной битловке и джинсах похож на современного хипстера. Ник Шэдоу и его дружок-карлик в золоте с головы до пят выглядят как герои дешевого маскарада (карлик, кстати, тот самый, что на площади Ливов собирает подаяние). По ходу действия Том и Ник меняются обличьем: черный постепенно становится золотым, золотой черным. Преображается и Энн: сбрасывает сарафан и парик, обретая вполне современный облик.

У главного героя в спектакле три мании: сладострастие, жажда славы и мания величия, и каждой посвящена отдельная сцена.

Сладострастие заводит Тома в бордель, где извиваются в оргии мужчины и женщины с раздутыми сексуальными достоинствами (костюмы хористов имитируют обнаженные тела). Жажда славы толкает его в объятия бородатой циркачки по прозвищу Баба-турчанка, с тех пор его семейная жизнь проходит под присмотром папарацци в ярких целлофановых костюмах. Охваченный манией величия, герой запускает машину клонирования, и полчища клонов с пластмассовыми белыми головами заполоняют сцену.

Главный элемент сценографии — огромная дыра с экраном в неоновой раме — по задумке режиссера символизирует внутреннюю пустоту героя, которую он пытается заполнить чем попало. Экран гипнотизирует нас психоделическими образами вроде волосатых зрачков, или транслирует телепомехи. Во время аукциона, на котором распродают имущество Тома, на экране появляется игровой автомат с щипцами, только вместо игрушек он ловит людей с замотаными лицами. Через минуту тот же автомат угрожающе нависает уже над массовкой на сцене. Но угроза мнимая, как вы помните, подобные автоматы всегда промахиваются.

Как вы уже поняли, в фантазии режиссеру и творческой команде (дирижер Янис Лиепиньш, сценограф Дидзис Яунземс, художник по костюмам Yashi из Германии, видеохудожник 8) не откажешь. А в голову тем временем закрадываются крамольные мысли: к чему все это мельтешение? Автоматы, клоны, латексные дивы...Ведь не просто для зрелищности, наверняка во всем этом кроется глубокий смысл? Тогда почему самыми сильными в драматическом плане сценами оказываются самые минималистичные? Та, где Том пытается отыграть в карты свою душу у демона, и та, где, уже обезумев, встречается с брошенной возлюбленной в сумасшедшем доме.

В предпремьерных интервью режиссер Марго Залите много говорила о мрачной атмосфере послевоенной эпохи, когда Стравинский писал свою оперу, и о том, насколько созвучны те настроения сегодня нам, живущим в безумном мире гибридных войн. Говорила о нашей одержимости наслаждениями, которая в итоге приводит к опустошенности и о том, что противоядием ей может стать духовное самосовершенствование.

И в главном герое Томе режиссер предлагала увидеть не просто развратника, а бунтаря, который ставит под сомнение формы жизни, предлагаемые социумом.

Но желание сказать слишком многое подводит режиссера: спектакль получился слишком перенасыщенным, в нем много деталей, много придумок, но мало воздуха. И, увы, в нем многое отвлекает от музыки Стравинского, впитавшей в себя историю нескольких столетий — от барокко и классицизма (в опере слышны отголоски произведений Монтеверди, Генделя, Доницетти, Верди, Моцарта) до популярных после войны джаза и неоклассики.

Исполнители главных ролей, суперпластичный Михаил Чульпаев (Том) и демонический Рихард Мачановскис (Ник) играют, следуя заветам Бертольда Брехта и его театра отчуждения: дергаются, кривляются, демонстрируя и голосом, и телодвижениями нелестное отношение к своим персонажам. Дистанция задает критическое отношение: ни с Томом, ни с Ником идентифицироваться нам не хочется. И музыка в их исполнении становится чем-то вроде игры на нервах.

Только на одних нервах далеко не уедешь, хочется и других эмоций. А они в дефиците, за приключениями героев следишь с холодной головой.